Canto Teatro

Cieslak

2011-05-09T15:58:00.000-03:00

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2011-05-04T21:34:00.003-03:00

“Na arte é preciso seguir aquilo que é a nossa tentação e devemos ser fiéis a essa tentação.” – Grotowski (1996)

Jerzy Grotowski

2011-04-30T15:31:00.000-03:00

"No início era um teatro. Logo um laboratório. E agora é um lugar onde espero poder ser fiel a mim mesmo. É um lugar onde espero que cada um dos meus companheiros possa ser fiel a si mesmo. É um lugar onde o ato, o testemunho dado por um ser humano será concreto e carnal. Onde não se faz ginástica artística, trucos. Onde se tem ganas de ser descoberto, revelado, desnudado; verdadeiro de corpo e de sangue, com toda naturalidade humana, com tudo isso que vocês podem chamar como queiram: espírito, alma, psique, memória, etc. Porém sempre de forma palpável, também digo: carnalmente, pois de forma palpável. É o encontro, o sair ao encontro do outro, o baixar as armas, a abolição do medo de uns frente aos outros, em toda ocasião." (Colômbia, 1970).

Palavras de Thomas Richards

2011-04-28T00:00:00.004-03:00

"Não coloque seu trabalho nas mãos de um mestre morto."

para a arte

2011-02-14T15:25:00.003-02:00

" a iniciativa de viver tem de pertencer-nos totalmente "

maria gabriela llansol.

Manifesto sobre a vida do artista

2010-12-13T23:22:00.002-02:00

1. a conduta de vida do artista:

- o artista nunca deve mentir a si próprio ou aos outros
- o artista não deve roubar idéias de outros artistas
- os artistas não devem comprometer seu próprio nome ou comprometer-se com o mercado de arte
- o artista não deve matar outros seres humanos
- os artistas não devem se transformar em ídolos
- os artistas não devem se transformar em ídolos
- os artistas não devem se transformar em ídolos

2. a relação entre o artista e sua vida amorosa:
- o artista deve evitar se apaixonar por outro artista
- o artista deve evitar se apaixonar por outro artista
- o artista deve evitar se apaixonar por outro artista

3. a relação entre o artista e o erotismo:
- o artista deve ter uma visão erótica do mundo
- o artista deve ter erotismo
- o artista deve ter erotismo
- o artista deve ter erotismo

4. a relação entre o artista e o sofrimento:
- o artista deve sofrer
- o sofrimento cria as melhores obras
- o sofrimento traz transformação
- o sofrimento leva o artista a transcender seu espírito
- o sofrimento leva o artista a transcender seu espírito
- o sofrimento leva o artista a transcender seu espírito

5. a relação entre o artista e a depressão:
- o artista nunca deve estar deprimido
- a depressão é uma doença e deve ser curada
- a depressão não é produtiva para os artistas
- a depressão não é produtiva para os artistas
- a depressão não é produtiva para os artistas

6. a relação entre o artista e o suicídio:
- o suicídio é um crime contra a vida
- o artista não deve cometer suicídio
- o artista não deve cometer suicídio
- o artista não deve cometer suicídio

7. a relação entre o artista e a inspiração:
- os artistas devem procurar a inspiração no seu âmago
- Quanto mais se aprofundarem em seu âmago, mais universais serão
- o artista é um universo
- o artista é um universo
- o artista é um universo

8. a relação entre o artista e o autocontrole:
- o artista não deve ter autocontrole em sua vida
- o artista deve ter autocontrole total com relação à sua obra
- o artista não deve ter autocontrole em sua vida
- o artista deve ter autocontrole total com relação à sua obra

9. a relação entre o artista e a transparência:
- o artista deve doar e receber ao mesmo tempo
- transparência significa receptividade
- transparência significa doar
- transparência significa receber
- transparência significa receptividade
- transparência significa doar
- transparência significa receber
- transparência significa receptividade
- transparência significa doar
- transparência significa receber

10. a relação entre o artista e os símbolos:
- o artista cria seus próprios símbolos
- os símbolos são a língua do artista
- e a língua tem que ser traduzida
- Às vezes, é difícil encontrar a chave
- Às vezes, é difícil encontrar a chave
- Às vezes, é difícil encontrar a chave

11. a relação entre o artista e o silêncio:
- o artista deve compreender o silêncio
- o artista deve criar um espaço para que o silêncio adentre sua obra
- o silêncio é como uma ilha no meio de um oceano turbulento
- o silêncio é como uma ilha no meio de um oceano turbulento
- o silêncio é como uma ilha no meio de um oceano turbulento

12. a relação entre o artista e a solidão:
- o artista deve reservar para si longos períodos de solidão
- a solidão é extremamente importante
- Longe de casa
- Longe do ateliê
- Longe da família
- Longe dos amigos
- o artista deve passar longos períodos de tempo perto de cachoeiras
- o artista deve passar longos períodos de tempo perto de vulcões em erupção
- o artista deve passar longos períodos de tempo olhando as corredeiras dos rios
- o artista deve passar longos períodos de tempo contemplando a linha do horizonte onde o oceano e o céu se encontram

- o artista deve passar longos períodos de tempo admirando as estrelas no céu da noite

13. a conduta do artista com relação ao trabalho:
- o artista deve evitar ir para seu ateliê todos os dias
- o artista não deve considerar seu horário de trabalho como o de funcionário de um banco
- o artista deve explorar a vida, e trabalhar apenas quando uma idéia se revela no sonho, ou durante o dia, como uma visão que irrompe como uma surpresa
- o artista não deve se repetir
- o artista não deve produzir em demasia
- o artista deve evitar poluir sua própria arte
- o artista deve evitar poluir sua própria arte
- o artista deve evitar poluir sua própria arte

14. as posses do artista:
- os monges budistas entendem que o ideal na vida é possuir nove objetos:
1 roupão para o verão
1 roupão para o inverno
1 par de sapatos
1 pequena tigela para pedir alimentos
1 tela de proteção contra insetos
1 livro de orações
1 guarda-chuva
1 colchonete para dormir
1 par de óculos se necessário
- o artista deve tomar sua própria decisão sobre os objetos pessoais que deve ter
- o artista deve, cada vez mais, ter menos
- o artista deve, cada vez mais, ter menos
- o artista deve, cada vez mais, ter menos

15. a lista de amigos do artista:
- o artista deve ter amigos que elevem seu estado de espírito
- o artista deve ter amigos que elevem seu estado de espírito
- o artista deve ter amigos que elevem seu estado de espírito

16. os inimigos do artista:
- os inimigos são muito importantes
- o Dalai Lama afirmou que é fácil ter compaixão pelos amigos; porém, muito mais difícil é ter compaixão pelos inimigos
- o artista deve aprender a perdoar
- o artista deve aprender a perdoar
- o artista deve aprender a perdoar

17. a morte e seus diferentes contextos:
- o artista deve ter consciência de sua mortalidade
- Para o artista, como viver é tão importante quanto como morrer
- o artista deve encontrar nos símbolos da sua obra os sinais dos diferentes contextos da morte
- o artista deve morrer conscientemente e sem medo

- o artista deve morrer conscientemente e sem medo
- o artista deve morrer conscientemente e sem medo

18. o funeral e seus diferentes contextos:
- o artista deve deixar instruções para seu próprio funeral, para que tudo seja feito segundo sua vontade
- o funeral é a última obra de arte do artista antes de sua partida
- o funeral é a última obra de arte do artista antes de sua partida
- o funeral é a última obra de arte do artista antes de sua partida

Marina Abramovic:::

Ela é daqui sua família? Ela é daqui.

2010-07-05T21:13:00.000-03:00

nasceu meu primeiro espetáculo solo. pra não esquecer. e pra seguir.

Denise Stoklos manifesta

2010-05-06T10:22:00.002-03:00

"Quero trocar a fantasia da composição teatral pela presença viva do ator (...) engajado na história com suas idiossincrasias, sem recursos de fabricação, limpidamente, como água na fonte."

Manifesto do Teatro Essencial. Denise Stoklos.

Zé Celso manifesta

2010-04-04T15:53:00.002-03:00

José Celso Martinez Corrêa Completa 73 Anos

e Recebe o Perdão do Estado Brasileiro em

Sessão Especial de Anistia Política no Teat(r)o Oficina

Solenidade será realizada no próximo dia 07 de abril pelo Ministério da Cultura e Comissão de Anistia

e terá apresentação aberta ao público e gratuita do espetáculo O Banquete.

“Por muitos anos, tentei recalcar para poder sobreviver e viver de novo os danos causados pela Ditadura no meu corpo, na minha alma, no meu trabalho profissional e no de minha criação, o que vale também para o corpo físico do Teatro Oficina, para sua alma, para os trabalho de todos que se deram, e para a nossa contribuição á criação e á cultura brasileira. Posso afirmar mesmo que a ditadura operou sobre mim e o Oficina, o que Glauber Rocha chamava de assassinato cultural ...”

Trecho de depoimento de Zé Celso no pedido oficial de indenização pelos prejuízos causados pela Ditadura Militar.

De Louise Borgeouis para Denise Stoklos

2010-03-29T10:04:00.002-03:00

A peça "Faço, Desfaço, Refaço" de Denise Stoklos parte do diário da escultora Louise Borgeouis para sua construção. O resultado é de tirar o fôlego. A grande atriz Denise Stoklos, sozinha em cena, no meio de um cenário construído pela própria escultora, fala sobre arte e vida de uma forma tocante.

As duas artistas em comunhão e numa única voz. Alguns fragmentos do diário de Louise:

"Eu sou o que faço"

"Meu trabalho tem a ver com o desafio à autoridade (autoridade emocional simbolizada pela geometria). O deus que falhou."

"A arte, em todas as formas, é um dispositivo regulador, um dispositivo de sobrevivência. O público é desnecessário. A comunicação é rara; a arte é uma língua, como no Ocidente a língua chinesa. Quem entende?"

"A arte é um privilégio, uma benção, um alívio. Nascer artista é ao mesmo tempo um privilégio e uma maldição. Privilégio porque quer dizer que você é um favorito, que o que você faz não é completamente seu crédito, nem se deve completamente a você, mas um favor que lhe foi concedido. É um privilégio fantástico ter acesso ao inconsciente. Eu tive de merecer esse privilégio e exercê-lo."

"Faço escultura por necessidade, não por diversão. Não me divirto nem um pouco - na verdade, tudo o que faço é um campo de batalha, uma luta até o fim."

"A emoção é uma presença erótica, aquela sensação de tudo ou nada. Ou você resiste, ou cede."

"Perdoa e esqueça, dizem. Eu não perdôo nem esqueço. Este é o mote que abastece meu trabalho."

citando oswald

2010-03-07T16:34:00.003-03:00

"A massa ainda vai comer do biscoito fino que eu fabrico."

Oswald de Andrade

- em resposta àqueles que acreditam que o povo só gosta de Zorra Total.

Resposta aos Mestres

2010-02-08T10:44:00.003-02:00

O que está abaixo já explica tudo. Importante agora é a gente discutir!

(resposta do ator, criador e fundador do Espanca! à entrevista feita com Pedro Paulo Cava e Jota Dângelo no Estado de Minas, dia 31-01-10)

RESPOSTA AOS MESTRES

"Li, domingo último, uma entrevista concedida por dois ícones do teatro belorizontino ao jornalista Ailton Magioli, do jornal Estado de Minas. Pedro Paulo Cava e Jota Dangelo estão lançando livros sobre a história do teatro na cidade e isso muito me alegra. Nessa entrevista, os mestres falaram sobre a produção teatral de BH, sobre a Campanha de Popularização, o papel da crítica, as leis de incentivo e o teatro de grupo. Ao terminar de ler esta entrevista - com perguntas muito pertinentes, por sinal - tive certeza de que os leitores do jornal precisavam de outra visão sobre o panorama teatral da cidade. Espero, com esta "resposta", contribuir com a divulgação de uma idéia de cultura e principalmente, de sociedade, que o teatro de grupo (chamado por eles de “teatro charada”) pretende difundir. Para isso, após breve introdução, respondo às mesmas perguntas respondidas por Cava e Dangelo. Espero falar em nome de meu grupo, o espanca!, de grupos amigos e de artistas independentes que, como nós, lutam por políticas públicas de fomento à produção e investigação artísticas e pela garantia do direito constitucional de acesso à cultura.

Muito prazer, meu nome é Gustavo Bones, sou ator de teatro. Há quase 6 anos, fundei junto a artistas que admiro muito, o grupo espanca!. Eu, Grace Passô, Marcelo Castro e vários parceiros de diversas áreas das artes de Minas e do Brasil, criamos três espetáculos que, além de vencerem os principais prêmios de Belo Horizonte e do Brasil, participaram dos mais importantes festivais de teatro do país e foram vistos por mais de 55.000 pessoas, em aproximadamente 50 cidades de 12 estados brasileiros e em Berlim, na Alemanha. Mas estes números não são o mais importante para nós. O mais importante é que estes espetáculos são fruto de uma intensa reflexão coletiva sobre nossa condição de estar no mundo e sobre a arte teatral. Esperamos com eles suscitar nossos espectadores a também refletirem sobre si e sobre nossa vida em sociedade. E através deles, nos posicionamos ética e esteticamente num país em que, julgamos, constrói lentamente uma idéia de cidadania. E queremos contribuir com essa caminhada. Uma caminhada que devemos, todos os brasileiros, fazer em grupo.

Foi ainda adolescente, ao assistir trabalhos como "Romeu e Julieta", do Grupo Galpão, "O Homem da Cabeça de Papelão", do Grupo Trama, "A Hora da Estrela", da Cia. Acaso e “Lusco Fusco” da Cia. Acômica, que vi que o teatro pode ser uma obra de arte feita em conjunto, reflexo de ansiedades artísticas de atores, diretores e demais criadores e que assim, comunique um posicionamento crítico diante do mundo. Foi com Chico Pelúcio, do Grupo Galpão e Cida Falabella, da ZAP 18, que aprendi a me posicionar como artista, a dialogar para construir e que é preciso ter um compromisso com o que se diz no palco. Foram nos grupos de teatro de Belo Horizonte que eu e meus companheiros do espanca! nos formamos. E foi em nosso grupo de teatro que descobrimos, juntos, maneiras de criar espetáculos que vão além do simples divertimento."

Gustavo Bones

O que melhorou e o que piorou no teatro feito em Minas Gerais?

Tivemos, ultimamente, pequenos, porém importantes avanços no teatro belorizontino. A consolidação de espaços de criação, formação de atores e cidadãos e divulgação do teatro (como a ZAP18 e o Galpão Cine Horto), e das sedes de grupos utilizados como espaços de apresentação e troca com a comunidade; a criação do edital “Cena Minas”, que visa a formação de público, a manutenção de companhias teatrais e a aquisição de equipamentos para circos do estado; a edificação do Verão Arte Contemporânea como evento coordenado por artistas, abrindo espaços para a divulgação de novos trabalhos, companhias e pensamentos; e a criação dos fundos estadual e municipal de cultura, que garantem verba para o fomento à arte no estado, independente das leis do mercado. Sabemos que estes fatos e programas ainda são pouco diante da realidade teatral da cidade e do estado (e em alguns casos, mal regulamentados) e que ainda temos uma grande luta pela garantia destes programas como políticas públicas que assegurem a todos os cidadãos o direito constitucional ao acesso à cultura. Bom exemplo disso foi a recente transformação do FIT (Festival Internacional de Teatro) em Lei do Município de Belo Horizonte, garantindo sua realização independentemente dos programas de governos que virão.

Fenômeno de público, a Campanha de Popularização do Teatro e da Dança é alvo de críticas, principalmente por causa do grande número de comédias na programação. O que vocês têm a dizer sobre isso?

Diante da Campanha de Popularização, duas formas de encarar a função social do teatro podem ser destacadas. Uma primeira que responde mais prontamente à demanda de parte expressiva da população, que procura o teatro como fonte exclusiva de diversão, de entretenimento. Em geral, ao responder tão prontamente a essa demanda, esse tipo de teatro acaba por reforçar uma visão mercadológica e a contribuir com a fornação de um público aliendado, acomodado. Uma outra forma de conceber a função do teatro pode ser considerada como sendo mais investigativa, mais comprometida com uma reflexão crítica sobre a realidade. Em geral, o teatro nesta perspectiva propõe uma forma sensível de encarar o mundo.

Este evento é realmente um sucesso de mercado. Vende, dá lucro, demanda um trabalho burocrático (não criativo) de seus organizadores e conta ainda com patrocinadores de peso, através das leis de incentivo. Queremos que as pessoas freqüentem o teatro. O fato de a população de BH ir ao teatro durante a Campanha é uma vitória dos produtores e da cidade. Mas, cabe aos artistas refletirem sobre o que apresentam a esses espectadores, enquanto visão de mundo. E lutar contra a imbecilização de nossa sociedade, fugindo dos padrões alienantes da TV, do formato sitcom, da perpetuação de preconceitos.

Além disso, cria-se um nó: a organização exige que as produções cobrem mais caro durante o ano para garantir a participação na Campanha, única época do ano em que estamos isentos de cobrar a meia entrada.

Sempre é possível encontrar espetáculos de qualidade na programação. Mas o que temos que entender é que a Campanha de Popularização é um evento organizado por produtores que encaram seus espetáculos como produtos a serem vendidos, visando exclusivamente o lucro. Mas existe um teatro que não cabe nesse formato. Um teatro feito por artistas, que querem formar um público consciente, inquieto, que não se interessa exclusivamente pelo divertimento. Este teatro, por não seguir as regras do mercado e por ser essencial na formação da identidade dos membros de uma sociedade, precisa do apoio das instituições públicas para existir. E deve contar com políticas púbicas, transparentes, garantidas por lei, que o viabilize.

Qual é o papel da crítica no fomento da cena teatral?

Cabe à crítica conhecer a realidade teatral brasileira, mineira e belorizontina e saber reconhecer a importância de uma obra teatral neste contexto. Vislumbramos a crítica como uma forma de abrir espaços para a discussão e a reflexão sobre o teatro e sua força no mundo. Claro que um crítico teatral deve conhecer os fundamentos da cena. Mas sentimos falta de uma crítica que saia da lógica competitiva do mercado, contestando os mecanismos de opressão e valorizando o pensamento crítico diante da realidade. Faz muita falta em Belo Horizonte uma crítica preocupada com os impactos sociais, estéticos e políticos de uma obra, menos envolvida com rankings e listas de mérito.

As leis de incentivo realmente estimulam a produção?

A produção mercadológica, talvez. As leis de incentivo estimulam a lei do mercado, que, em geral, não coincide com as “leis da arte”. Elas funcionam assim: um proponente apresenta uma proposta, solicitando uma verba para a realização de um projeto cultural. O poder público garante, para alguns, o direito de solicitar essa verba junto à iniciativa privada que tem como estímulo a dedução de impostos devidos ao governo. Diante dessa aprovação, os proponentes devem buscar, junto às empresas, verba para a realização do seu projeto. Para chegar até uma empresa, contratam captadores, que levam propostas culturais até os responsáveis dentro das empresas, apenas fechando negócios, embolsando dinheiro sem realizar nenhuma etapa do projeto. E, quando conseguem sensibilizar uma empresa, os projetos fazem propaganda institucional para essa patrocinadora. Portanto, uma idéia contemplada com uma lei de incentivo, deve atender de alguma maneira aos interesses lucrativos da iniciativa privada. As leis de incentivo utilizam recursos públicos para satisfazer os desejos dos departamentos de marketing das empresas. E para atender a um teatro que não responde à lógica mercantil, temos que repensar essa forma de viabilização. A classe teatral brasileira, quando se uniu e conseguiu dialogar com governantes dispostos a pensar a cultura como política de Estado criou alternativas importantes como as Leis de Fomento ao Teatro das cidades de São Paulo (referência nacional) e Porto Alegre e a proposta original do Prêmio Teatro Brasileiro (recentemente enviado ao Congresso pelo Presidente Lula, ainda sem lei regulamentar, através do chamado Programa Procultura).

De que o teatro precisa neste momento?

O teatro no Brasil ainda precisa ser reconhecido como bem simbólico, essencial para a vida em sociedade. O desejo de transformar experiências em símbolos é essencial à vida humana e sem ele, nos tornaremos egoístas e duros. E a cultura, como todo direito previsto na Constituição de nosso país, deve ser assegurada a todos pelo Estado brasileiro. Para isso, precisamos de políticas públicas, previstas em lei, que garantam a todos o direito de produzir e ter acesso aos bens simbólicos da sociedade. Precisamos urgentemente pensar em alternativas que garantam a realização de trabalhos que apostem na pesquisa de linguagem continuada e em relações estreitas com a comunidade.

O teatro de grupo continua sendo uma alternativa?

O teatro de grupo é, sem dúvida, uma alternativa para artistas que buscam desenvolver um trabalho continuado, de estreito diálogo com outros artistas e com a comunidade. É claro que ele não é a única alternativa para isso. Nem deve ser. Mas, como vem se destacando como uma atividade que questiona a lógica do mercado, deve contar com o apoio do poder público e da sociedade civil. O teatro de grupo é tido como uma característica do Estado de Minas Gerais, símbolo de reconhecimento e prestígio na cena nacional. É inegável que grupos como o Galpão, ZAP18, Trama, Giramundo, Acômica, Oficcina Mutimedia, Armatrux (apenas alguns exemplos) já produziram um bem imensurável para a sociedade e compõem um patrimônio de Minas e do Brasil. E, portanto, devem ser estimulados e protegidos como tal. Fomentar o surgimento de novos grupos e oferecer condições para seu pleno funcionamento é obrigação de um país que queira se desenvolver.

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Vozes da experiência

Os diretores Pedro Paulo Cava e Jota Dangelo conversam sobre os dilemas das artes cênicas

Ailton Magioli

Não é fácil fazer teatro no Brasil. Mas isso não desanima Jota Dangelo e Pedro Paulo Cava, nomes importantes das artes cênicas mineiras. Em bate-papo no Teatro da Cidade, a dupla critica as mudanças na lei de mecenato propostas pelo Ministério da Cultura, reclama de empresas e gestores especializados em intermediar a produção cultural e garante: a falta de críticos especializados faz falta ao teatro de Minas Gerais.

Atentos à cena contemporânea, os dois recomendam cuidado a jovens grupos. “Alguns deles se tornaram massa de manobra de uma pseudopolítica cultural que se instalou em alguns estados. Em Belo Horizonte, isso foi de uma clareza absoluta. Manipulam-se os recursos para esse tipo de gente”, afirma Cava. “Em alguns espetáculos noto que o pessoal está mais preocupado em fazer charada que teatro”, adverte Dangelo.

O que melhorou e o que piorou no teatro feito em Minas Gerais?

Jota Dangelo – A coisa mais importante foi a facilidade que as pessoas têm, hoje, de se formar em uma escola profissionalizante, em curso para atores. Com isso, obviamente, multiplicaram-se as possibilidades de se encontrar bons atores, bons diretores. Evidentemente, também se multiplicaram os grupos, nem sempre de muita qualidade. Há um problema sério nessa profissão: o ator tem de ser chamado, ele não sai da escola e vai fazer teatro. Como isso às vezes não acontece, alguns acabam se juntando para formar um grupo. E aí se multiplicam os grupos.
Pedro Paulo Cava – O Dangelo tem razão na questão da escola. Participei de uma, a do Ronaldo Boschi – o Centro de Pesquisas Teatrais, nos anos 1960 e 1970 – e depois fundei a Oficina de Teatro, em 1981, embrião de outras escolas, inclusive a do próprio Palácio das Artes. Agora, outra coisa que contribuiu para a melhoria das escolas de teatro foi o aumento do número de casas de espetáculos. O Teatro da Cidade foi a primeira casa particular de Belo Horizonte construída por um artista. Na época em que a abri, só havia teatros públicos aqui. Começamos a obra em 1987, inauguramos em 1990. Vamos fazer 20 anos agora. Acho ruim o fato de todas as companhias, grupos e produtores – que antes faziam com recursos próprios ou de marketing de empresas, em parcerias espontâneas – terem se tornado reféns das leis de incentivo. Criou-se uma figura estranha no meio: as empresas que intermediam e o gestor cultural, que, se puder atrapalhar, faz tudo para isso.

JD – Acontece um fato estranho em relação a essa campanha. A impressão que se tem é de que o público belo-horizontino resolveu eleger a campanha para ir ao teatro. No resto do ano, ele não estaria interessado. Chega a hora da campanha, é hora de o público se voltar todinho para as artes cênicas. Então, é um fenômeno estranho, porque talvez Belo Horizonte seja a única cidade brasileira em que o evento, que vem de muitos anos, persistiu. Verdade que há número exagerado de espetáculos e comédias. Outro dia mesmo, conferi a programação para ver se ia a alguma peça. Nada me atraía.

PPC – A campanha começou em 1973-74. A primeira foi feita no grito pelo Júlio Varela e por Edi Barreto Mendes. Logo depois, como presidente da extinta Fatedemg, assumi o projeto e vendemos 500 e poucos ingressos. Foi um sucesso. Hoje, vendem-se 360 mil. É o maior evento teatro do país, não tenho dúvida. É alvo de críticas – primeiro, porque é um sucesso; segundo, porque realmente há coisas que precisam ser críticas. Mas a questão não é o número grande de comédias. O brasileiro gosta de comédia. O problema, às vezes, é a qualidade de determinados espetáculos e o oportunismo de algumas pessoas. Elas jamais fizeram temporada, uma produção, mas fazem algo para poder entrar na campanha, para ganhar algum dinheiro para começar o ano. Isso, dividido por 12 meses... Quer dizer: se pegarmos o salário do ator, não dá para ele se sustentar durante o ano. A campanha realmente tem uma fórmula de sucesso, o público que vai ver essas comédias é das classes C e D, principalmente jovens.

Qual é o papel da crítica no fomento da cena teatral?

JD – No momento, é zero. Não há crítica. Aliás é o que falta ao teatro mineiro. Mesmo quando há alguns críticos, eles não escrevem regularmente. Hoje não há críticos de teatro, mas de espetáculos, que escrevem sobre tudo: dança, música, teatro. Falta não apenas fazer crítica, mas fazer parte do universo das artes cênicas para dizer também os problemas que a classe enfrenta e coisas relacionadas à política das artes cênicas.

PPC – Acho necessário voltar a fazer um curso, como na época da Oficina de Teatro, que formou vários críticos. Na época, trouxemos Yan Michalski, Edelcio Mostaço e outros especialistas, formamos alguns críticos aqui na imprensa. Está faltando dar essa cutucada nos jornalistas da área. A cutucada pode ser um curso de crítica, um curso intensivo sobre como ver um espetáculo teatral e também sobre como estar dentro da problemática do setor, como o Dangelo falou. A crítica já teve papel mais importante do que tem hoje.

As leis de incentivo realmente estimulam a produção?

JD – Hoje, é impossível pensar em produção nas artes cênicas sem leis de incentivo. Fora o filme Lula, o filho do Brasil, todo mundo precisa das leis. Mas elas têm sua face perversa, suas distorções , que não serão resolvidas como quer o ministro da Cultura, Juca Ferreira. Ele está preconizando mudanças de tal maneira que deixará de existir o mecenato para ficar só o fundo cultural. Isso é viés ideológico, é estatizante, vai acabar em grupinho pequeno dizendo o que vai ser beneficiado e o que não será. Se bem que tenho informação de que a mudança da lei não vai para a frente.

PPC – Só uso lei de incentivo para a manutenção do Teatro da Cidade. Nunca recorri a ela para espetáculos. Em todos eles acabo, de certa maneira, obtendo um ou dois patrocínios para que sejam realizados por meio de marketing direto para as empresas. Como estou fazendo isso repetidamente, vamos fidelizando esses patrocinadores. A proposta do ministro da Cultura de acabar com a lei é ditatorial, a classe artística não foi ouvida. Tanto Caetano Veloso como Zé das Tranças, que tem um congado lá em Matipó, têm direito de acesso à lei. Trocá-la por um fundo, que vai ficar na mão de um burocrata da cultura e, em geral, tem uma cor partidária... Encarregar esse burocrata de determinar a política a ser adotada é tirar a roupa de um santo para vestir outro. O ministério alega que as empresas estão determinando a estética da cultura brasileira. A partir de então, seria o governo. Ou seja, nós vamos voltar ao tempo da ditadura. Isso não vai passar no Congresso.

De que o teatro precisa neste momento?

JD – Tenho uma ideia meio esdrúxula, não apenas em relação ao teatro. Vejo a cultura de maneira tão diferente. Mais que todas as artes, o teatro é coletivo. Há necessidades tão específicas de cada grupamento, de cada produtor, que fica difícil falar em política cultural. Quando ouço falar em política cultural, tenho a impressão de que se pode uniformizar as coisas. Na política para o teatro e as outras artes, precisa-se daquilo que estabelecemos há muito tempo: ao Estado cabe simplesmente estimular, divulgar e fazer com que o acesso à cultura seja o mais amplo possível. Não mexam no processo criativo, por favor. Isso cabe a quem cria.
PPC – O que está faltando ao teatro é qualidade, além de uma coisa que a gente fazia nos anos 1960, 1970 e meados da década de 1980. Os artistas se reuniam para pensar o que é produção, o que é a coisa do movimento cultural. Hoje, vejo reuniões para pensar políticas públicas de cultura. Isso não interessa muito para o artista, não. Para ele, que está na ponta e é beneficiado ou prejudicado por essas políticas, o importante é saber como divulgar o trabalho, como vai apresentá-lo, que público vai ter.

JD – Como vai sobreviver.

PPC – Falta à classe teatral ou cultural descer do salto alto e deixar de achar que é vanguarda. Não somos vanguarda de nada, estamos vivendo um momento extremamente caótico, em que há desinformação total a respeito do que é arte e cultura. E ainda há a figura do gestor botando lenha na fogueira, dizendo que eles é que vão determinar que arte e cultura podem ser feitas neste país. Isso é uma espécie de censura.

JD – É preciso tomar um pouco de cuidado para a gente não cair em esparrelas, em armadilhas, como vejo hoje muito difundida uma tal de democracia direta. É mais ou menos aquela em que você faz consultas diretas como se as maiorias fossem a verdade. É preciso ter cuidado com esse tipo de coisa, porque nem sempre as pessoas estão em condições de decidir. Cuidado com isso, porque a cultura, quando evolui, evolui com experiência. É preciso ter avanço.

O teatro de grupo continua sendo uma alternativa?

PPC – O chamado teatro de grupo, hoje, vem para desunir a categoria. Ele foi um braço armado de determinados políticos, que chegaram ao poder com o objetivo de dividir a categoria, achando isso exatamente na chamada estética. Esses grupos de teatro de vanguarda, chamados de ‘teatro cabeça’, têm um tipo de patrocínio direto do Estado que mantém até o salário dos atores. Ao contrário dos produtores, obrigados a fazer o salário na bilheteria. Esses jovens grupos se tornaram massa de manobra de uma pseudopolítica cultural que se instalou em alguns estados. Em Belo Horizonte, isso foi de uma clareza absoluta. Manipulam-se os recursos para esse tipo de gente, porque o resto que está aí não presta. E é a coisa da falta de memória, também. Chega-se ao poder e apaga-se o que está para trás. É o mesmo que fazer a revolução de Mao Tsé-tung em um país capitalista.

JD – É preciso ter cuidado. Em alguns espetáculos que tenho visto, noto que o pessoal está mais preocupado em fazer charada que teatro. Você não sabe exatamente o que eles querem com o espetáculo.

PPC – O jovem artista de hoje quer falar mais do próprio umbigo que do coletivo. Eu e o Dangelo, que foi pai de todos nós, somos da geração do coletivo. Claro que, em determinado momento, fizemos espetáculo sobre a angústia do homem, a questão existencial. Mas teatro não pode ser só isso. E também não pode ser uma forma hermética, charada para determinado tipo de público. Algo que não precisa e, aliás, nem quer mais de 20 espectadores. Isso só reduz informação. Não é prestação de serviço, é para um grupo de iniciados.

JD – Tenho acompanhado a coisa no eixo Rio-São Paulo, está ocorrendo a mesma coisa lá. Dificilmente, os produtores cariocas e paulistas – com raras exceções – conseguem fazer temporada de três meses. É, no máximo, um mês, um mês e meio. O que acontece? O sujeito está pegando patrocínio, aquilo pagou a produção, ele não está mais interessado em bilheteria não. Aquilo acabou e ele já quer fazer outro espetáculo. O mais prejudicado é o ator, que perde o público.

Estado de Minas - Ailton Magioli - 31/1/10

Jerzy Grotowski

2009-07-19T15:13:00.004-03:00

"É necessário dar-se conta de que o nosso corpo é a nossa vida. No nosso corpo, inteiro, são inscritas todas as experiências. São inscritas sobre a pele e sob a pele, da infância até a idade presente e talvez também antes da infância, mas talvez também antes do nascimento da nossa geração. O corpo-vida é algo de tangível."

Jerzy Grotowski.

Dance, senão estamos todos perdidos.

2009-07-02T18:54:00.007-03:00

Luto. A bailarina e coreógrafa que revolucionou a dança faleceu cinco dias depois de ser diagnosticada com câncer. (Matéria do Jornal O TEMPO, 30 de junho de 2009)

Pina Bausch morre aos 68

O mundo da dança está de luto. E a razão para tanto desalento não podia ser mais triste: Pina Bausch, um dos maiores nomes da dança moderna e contemporânea, morreu ontem, aos 68 anos. A coreógrafa alemã, que revolucionou de maneira contundente a forma de dançar ainda nos anos 70, foi recentemente diagnosticada com câncer, segundo comunicado do Tanztheater Wuppertal, companhia criada por ela e com a qual criou a maior parte de seu legado.

Ursula Popp, porta-voz do grupo, afirmou que Pina teve "uma morte repentina e rápida, cinco dias após receber o diagnóstico de um câncer", e que ela foi internada no hospital para fazer exames, devido a um estado de fadiga intensa, e "não saiu de lá."

Pina Bausch havia estreado na última sexta-feira seu novo espetáculo com título provisório de "Uma Peça de Pina Bausch 2009". Aclamada com longos e entusiasmados aplausos por parte do público, a peça foi apresentada no recém-reformado teatro de Wuppertal. Mal sabia o público que ali se despediria de uma revolucionária do mundo da dança.

A coreógrafa alemã dissolveu os limites entre teatro e dança e é, sem dúvida, uma das mais importantes e influentes personalidades da artes cênicas no século XX. Ela completaria 69 anos no próximo dia 27 e viria ao Brasil para uma temporada de "Café Muller" e "A Sagração da Primavera", duas de suas obras-primas, em setembro, pela Temporada de Dança 2009 do Teatro Alfa, em São Paulo.

O triste acaso é que as vendas de ingressos para a turnê brasileira começaram exatamente ontem. Em comunicado oficial, o Teatro Alfa afirma que as apresentações estão mantidas, pelo menos até segunda ordem - ou seja, um posicionamento contrário da própria companhia.

Trajetória

Pina Bausch nasceu em Solingen, na Alemanha, em 27 de julho de 1940. Estudou na mais importante escola moderna de seu país, a Folkwang, em Essen, dirigida por Kurt Jooss, onde recebeu e transformou a herança dos mestres do expressionismo, como Laban, em uma linguagem peculiar.

Estudou também na conceituada escola de dança norte-americana Juilliard, mas logo alçou voo autoral. "Ela não é apenas uma grande coreógrafa, mas também uma encenadora", opina Iracity Cardoso, diretora da São Paulo Cia. de Dança. "Uma artista que tratou temas tão importantes de uma maneira ácida e realista num certo momento e, agora, nesse início do século XXI, começou a ficar um pouco mais romântica, poética e, com muito senso de humor, mostrou-se, cada vez mais, apaixonada pela vida", afirma Iracity.

Ex-crítica de dança, bailarina e atual diretora artística da São Paulo Cia. de Dança, Inês Bogéa ressalta a colaboração de Pina para a revolução na forma de dançar, criando, ao mesmo tempo, sua marca registrada. "Os espetáculos dela são criados com perguntas descritivas e abstratas, respondidas pelo corpo, entendendo a palavra como movimento e o gesto como palavra. É uma grande artista que entende profundamente a dramaturgia do espetáculo, trabalha com a repetição e a colagem, criando sentidos que estão para além do que se vê, e nos impacta coma sensação do inusitado e do conhecido." Para Inês, "ela está para a dança como Fellini para o cinema, Shakespeare para o teatro, Van Gogh para a pintura".

Rodrigo Pederneiras, coreógrafo do Grupo Corpo, afirma que Pina Bausch promoveu uma reviravolta absoluta no mundo da dança. "Sem exageros, existe o antes e o depois de Pina", opina Rodrigo, ressaltando que a ‘explosão’ de Pina (com "Café Muller", em 1978) é praticamente contemporânea da criação do Corpo, em 1975. "Pina conseguia com economia de gestos dizer o máximo. Faz valer a frase ‘menos é mais’", avalia o coreógrafo.

Nos últimos anos, Pina Bausch e sua companhia se dedicaram a visitar cidades pelo mundo e, a partir das impressões e sensações vivenciadas nesses espaços, criar seus espetáculos. A coreógrafa esteve no Brasil com essa missão, em 2000, quando criou "Água", espetáculo que estreou em 2001. "Ela virou uma cidadã do mundo, visitando as cidades e recriando em cena as emoções que sentia como testemunha da vida de cada um desses lugares", afirma Inês Bogéa. "Pina queria que o movimento nascesse da intensidade, da individualidade", afirma o jornalista e professor Fabio Cypriano, que lançou, em 2005, um livro sobre a coreógrafa ("Pina Bausch", CosacNaify, 176 páginas), após quase dez anos de convívio com a coreógrafa. Ele diz que uma frase sintetiza o pensamento de dança que guiava a criadora: "Eu não investigo como as pessoas se movem, mas o que as move".

Alguns espetáculos

"Fritz"(1974)

"Ifigênia em Tauris" (1974)

"Sacre" (1974)

"Orfeu e Eurídice" (1974)

"A Sagração da Primavera" (1975)

"Os Sete Pecados Capitais" (1976)

"Vem, Dança Comigo" (1977)

"Cafe Müller" (1978)

"Bandoneon" (1980)

"Masurca Fogo" (1998)

"Wiesenland"(2000)

"Água"(2001)

"Nefés"(2003)

"Rough Cut" (2005)

o estrangeiro

2009-06-25T21:33:00.004-03:00

Caetano gera polêmicas desde sempre e não vai parar de gerar. Eu não vou conseguir ser imparcial nessa postagem, sou completamente guiada pela música e pela palavra de Caetano desde que nasci. E desde que nasci vejo ele sendo vivo. Polêmico, provocador, engraçado, poético, absurdo, estranho, vivo. Capaz de colocar lágrima e Big Brother num mesmo disco. Artista porque desde que surgiu no mundo, está no mundo.

Lavoura Arcaica e os limites

2009-06-21T15:26:00.003-03:00

Há muito de teatro no cinema. Há muito de cinema no teatro. As Artes que cada vez se mesclam mais e mais, e deixam de ser apenas uma coisa só: "Mas esse é um espetáculo é de Teatro? Não seria dança? Música?" Alguns espetáculos são tão cheios de nuances que não conseguem ser classificados em uma categoria única. É a projeção e o vídeo que invadem os palcos e se confundem com a movimentação do ator; é um canto numa tela de cinema que se confunde com um texto absolutamente literário; é uma poesia num concerto de música que faz com que esse mesmo concerto seja muito mais do que isso. São todos espetáculos: abarcam tudo o que se pode abarcar. São espetáculos: superam os limites que os denominam.

Lavoura Arcaica (2001), longa-metragem de Luiz Fernando Carvalho, é um espetáculo. O filme, com roteiro baseado no romance homônimo de Raduan Nassar, é preenchido por muita literatura durante todo o tempo. Filme longo, textos in off, textos falados, textos poéticos, textos coloquiais-poéticos que fazem com que o espetactador se sinta na situação mágica de se estar lendo um livro. Contudo, é mais que do que isso. As imagens, verdadeiros quadros-fotografias-paisagens que consomem a tela se mistura à música que conduz aquele que assiste para dentro da estória que se configura que, por sua vez, une-se à vida dos atores, atores esses que quase não parecem atores de tão vivos - uma interpretação latente e real própria de muitos espetáculos de teatro.

Lavoura Arcaica tem uma natureza difícil de se categorizar. É um conjunto de coisas juntas e misturadas. Algo que ultrapassa os limites e palavras. Exatamente como a vida.

Nos extras do filme, o diretor fala que toda a equipe da Lavoura Arcaica passou cerca de quatro meses vivendo numa fazenda, todos juntos, isolados das outras coisas, transformando o encontro do longa metragem muito mais do que uma sequência de ensaios. Era preciso viver a estória de Lavoura Arcaica para realizar o filme proposto. "Como conhecer as coisas senão sendo-as?" A frase, de Jorge de Lima, foi bastante mencionada por Luiz Fernando Carvalho durante toda a trajetória do filme.

Para alcançar a força de Lavoura Arcaica, os atores precisaram superar a idéia de interpretação. Superar os limites impostos pelas categorias. Pensar que não se estava fazendo apenas um filme. Misturar-se à música, às artes plásticas, ao teatro, à literatura, à vida. Para esse tipo de proposta, foi necessário ser.

Termino com uma frase de Tom Jobim: "Esse negócio de entender uma coisa, tem que amar."

música de todos os lados

2009-06-12T10:32:00.004-03:00

Caetano e Bethânia

Bethânia e Caetano

vai, vai, vai, vai

2009-06-07T11:03:00.001-03:00

"A Alma Imoral"

2009-06-07T10:52:00.000-03:00

A Alma Imoral, de Clarice Niskier, se apresenta hoje pela última vez em Belo Horizonte. O texto, adaptação do livro homônimo do rabino Nilton Bonder, aborda conceitos como fidelidade e traição. No monólogo, a atriz, vencedora do Prêmio Shell 2007 por este trabalho, cumpre grande parte da narrativa, que dura 50 minutos, nua.

Com público várias apresentações pelo Rio de Janeiro, São Paulo, Curitiba e Belo Horizonte no ano passado, o espetáculo leva o espectador a percorrer, a partir de narrativas ancestrais, o caminho defendido pelo rabino da necessidade de transgredir para progredir. Clarice Niskier reflete cenicamente a ousadia do texto, que trata de questões universais. A atriz desafia, com humor cínico, delicadeza e calma, parábolas judaicas para definir dois impulsos: o da perpetuação e o da ruptura, e mostra que, por mais paradoxais que possam ser, estão interligados.

No palco, Clarice Niskier utiliza apenas dois recursos cênicos: uma cadeira e um pano preto que, envolto em seu corpo, transforma-se em vários figurinos. A atriz começa contando por que decidiu transpor o livro para a dramaturgia, após seu primeiro contato com Nilton Bonder, em um programa de televisão, quando o rabino a presenteou com o livro. A interação com a plateia é tão intensa e fluida que em alguns momentos o público pode pedir a repetição de trechos para melhor compreensão das histórias.

Vale a pena assistir. Aqui, em São Paulo, no Rio, em Curitiba, aonde for. Vale a pena pela ousadia, pela particularidade, pela provocação, pelo frescor no olhar. Seria algo assim, como uma alma que canta.

"Aquela coisa toda" - Caetano Veloso fala sobre Pina Bausch

2009-06-04T16:18:00.000-03:00

"Ensaio todos os meus shows sentado de frente para os músicos. Os movimentos de corpo que vou adicionando, depois subtraindo, substituindo - mas que, ao longo das temporadas, vão se multiplicando - , começam a se formar quando o show já está diante do público. Isso é o que me permite uma atitude desabusada com respeito às quase-danças que acompanham minhas apresentações de canções no palco. Não sou dançarino. Já na estréia de Livro vivo, em São Paulo, eu deliberadamente fazia, num determinado momento, gestos repetitivos, maquinais-obsessivos, num estilo que muitos associam ao trabalho de Pina Bausch: era um aceno a essa artista que me apaixona.

Na canção "Jorge de Capadócia", quando na letra se diz "cordas e correntes arrebentem/ sem o meu corpo amarrar", eu repetia diversas vezes (e independentemente do ritmo em que estava cantando) o gesto de desatar amarras, passando um pulso pelo outro com rispidez e abrindo os braços até meio-caminho, onde o movimento se interrompia e recomeçava. Era uma referência, parente dos flashes de Carmem Miranda ou de Mick Jagger que brilhavam por alguns segundos no show de Transa, em Londres, 1971. Fora essa citação, não há nada da dança de Pina Bausch nas minhas dancinhas de Livro vivo. Embora hoje haja muito de Pina Bausch em mim.

Pina estava em Paris na platéia de Livro vivo, no mês passado. Lá também estava Betty Milan, que escreveu um texto muito terno sobre o show. Nesse texto, Betty conta ter percebido a presença constante da dança de Pina na minha dança. Mas a verdade é que a grande influência no desenvolvimento do meu gestual cênico vem de outra dançarina: Maria Esther Stockler, sobre quem escrevi palavras entusiásticas no livro Verdade tropical (e de cuja arte se podem ver exemplos no filme O cinema falado), mas cuja contribuição propriamente artística não encontrou, no referido livro, o espaço de comentário que mereceria. Curiosamente, foi Betty Milan quem me chamou a atenção para o fato de ser esse meu tão extenso livro uma conversa entre homens, em que as mulheres não parecem ter presença de criadoras ou pensadoras. De fato, por mais impactante que tenha me parecido o estilo pessoal (e literário) de José Agrippino de Paula, Maria Esther Stockler não poderia estar no livro apenas como sua namorada, quando, no fim das contas, há mais influência direta da arte dela sobre a minha do que poderia haver da dele. "Clube do Bolinha". (Tampouco aparece no livro referência ao trabalho de Eveline Hoisel sobre Panamérica, trabalho que li antes mesmo de ser publicado e que desmente minha afirmação de que a "epopéia" de Agrippino não teve acompanhamento crítico significativo.) Maria Esther, com sua independência, sua feroz radicalidade, resguarda do lixo vulgar do mundo publicitário em que atuamos os passos sagrados, os acenos a um tempo viscerais e etéreos, os meneios cultos e orgânicos que ela tem sabido desenvolver. É o que vejo nela que, quase sem pensar, busco nos esforços de purificação corporal libertadora com que, entre outras coisas, tento salvar-me de mim mesmo. Maria Esther Stockler, uma bailarina brasileira.

Pina Bausch é outra coisa para mim. Chegou muito depois e me conquistou pela surpresa. O importantíssimo acontecimento que foi a volta ao Brasil de Gerald Thomas como diretor de teatro trouxe às conversas que ouvi - e aos artigos que li - dois nomes: Bob Wilson e Pina Bausch. Ligavam sempre ambos a uma estética de alta formalização e a uma temática do desespero expresso em movimentos obsessivos. Nunca vi nada de Wilson. Vi as encenações de Thomas e, embora me impressionasse a adequação da produção aos efeitos almejados _e ele me parecesse, ao menos quanto a isso, deixar o resto do teatro brasileiro na pré-história_, nada chegou a me encher as medidas como o tinham feito o Zumbi de Boal e O rei da vela de Zé Celso _e como veio a fazê-lo o recente Ventriloquist do próprio Gerald.

As primeiras peças dele a que assisti me sugeriam vitrines bem-arrumadas em que se expunha, não sem uma certa ironia, a estetização de um pessimismo de convenção. Quando vi o grupo de Pina pela primeira vez, no Municipal do Rio, com um espetáculo em que se dizia que os bailarinos dançavam sobre lama e uma mulher chorava por 15 minutos, com grito e montanha no título, fiquei estarrecido. Em vez da butique do desespero que seus supostos admiradores brasileiros anunciavam, encontrei uma força viva, uma inspiração genuína que funcionava em mim como se eu estivesse recebendo pela primeira vez (e ao mesmo tempo) os contos de Clarice Lispector e o Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band.

As roupas ocidentais modernas nunca foram comentadas pela dança com tanta profundidade. A lama era um desafio cenográfico que, por se lograr do modo como se lograva, perdia o caráter de notícia e, ainda assim, não se gastava como efeito, sempre oferecendo grandes oportunidades de experiências tenras, novas - isso ao longo de horas. A mulher que chorava no intervalo trazia um tal sinal de frescor do ânimo do grupo, era um tal testemunho da realidade do teatro e da teatralidade do real, que a gente não tinha como reagir com uma resposta pronta: a gente tinha que se demorar, conviver, pensar, parar de pensar, parar para pensar. Um uivo de lobo com lua de papel colada no fundo do palco; uma mulher que andava sobre um imaginário chão vertical na linha da cortina lateral do palco, repetidamente carregada por um grupo de homens desde o chão até o mais alto que desse; um torneio de natação (a lama sobre o palco). Em suma, eu me comovia e me esquecia de mim e reencontrava lugares do espírito que aos poucos reconhecia e era levado a outros lugares que desconhecia até então e que me faziam entender melhor os antigos lugares. Tinham me anunciado um show de idéias cromadas e eu encontrava a vida. Me falavam de Gerald e de Antunes e de Bia Lessa e de Bob Wilson e eu só me lembrava de Aquela coisa toda do Asdrúbal Trouxe o Trombone.

Isso aqui é uma confissão algo acrítica de um espectador que se sente artista enquanto assiste. Aquela coisa toda foi uma das minhas mais intensas experiências como espectador de teatro. Não poderia talvez criticamente comparar-se ao Zumbi, ao Rei da vela, ao Macunaíma. Contemporâneo deste último, o espetáculo do Asdrúbal era-me, então, grandemente preferível. É que a instância crítica é uma instância precária.

Os atores do Asdrúbal tinham necessariamente que ser aquelas pessoas. O palco de repente ficava nu, enquanto eles surgiam em pontos dispersos da platéia para lançar perguntas aos integrantes do grupo. Essas perguntas eram cômicas, tocantes, embaraçosas: e o palco vazio e silente deixava-nos com um espaço aberto na mente, um pouco assustados, um pouco melancólicos, como na experiência de certos poemas. Quando a situação de repente se invertia e os atores se amontoavam no palco e respondiam perguntas que não se ouviam, o silêncio da platéia saía de cada espectador como se fosse uma exposição de suas responsabilidades. De repente, Dionisos em pessoa fazia uma aparição. Quando, ao final, depois de os atores quase-dançarem um périplo pelos Estados do Brasil, eles aderiam, com palavras justas e passo marcado, às greves então arriscadas e pioneiras dos operários paulistas, a dimensão política se nos revelava como uma questão moral íntima, como um movimento do afeto.

Isso tudo era considerado pela crítica profissional como "narcisismo", um "olhar para o próprio umbigo". E, como o público convencional de teatro acompanhava a crítica no entusiasmo pelo Macunaíma de Antunes, e o público especial que o Asdrúbal tinha criado para si com Trate-me leão não reencontrava o costumismo dessa peça em Aquela coisa toda, assisti a esta última muitas vezes quase sozinho no teatro. O que me deixou na memória um segredo estético que não compartilho bem nem com os responsáveis pelo espetáculo. De fato, foi essa qualidade de alma que reencontrei na primeira visão do teatro de Pina - mas Hamilton Vaz Pereira, o diretor de Aquela coisa toda, na platéia do Municipal naquela noite, me confessou não ter percebido o encanto do Tanztheater de Wuppertal.

Eu, porém, entre Rio e Nova York - e depois em Wuppertal, na celebração dos 25 anos da companhia -, vi tudo o que pude de Pina: quase todo o repertório. E sempre a renovação e o aprofundamento da esplendorosa impressão inicial. E sempre a surpresa.

Propus-me a saudar Pina Bausch quando aceitei escrever aqui sobre sua arte. E, no fim, me entreguei a digressões que são retalhos de autobiografia (e reparos à quase-autobiografia que já publiquei em livro). E o que sinto que falta dizer não é de outra natureza.

Devo aqui saldar uma dívida enviesada com o teatro-dança de Tom Zé. O momento em que ele tirava partido do fato de estar sentado numa cadeira diante de um microfone, com minuciosa inventividade, foi um dos mais entusiasmantes para mim do show que ele apresentou, faz poucos anos, no teatro Vila Velha, na Bahia. Paula Lavigne, que estava comigo, me disse depois do espetáculo: "Você é legal, tudo o que você faz pode ser interessante, mas isso aí é diferente: isso aí é um gênio". Foi no Circuladô que eu fiz, pela primeira vez, um número de cantar meio-dançando sentado na cadeira: era o tango "Mano a Mano" e eu contracenava com o violão. Depois, no show Fina estampa, criei variações para isso em "Lamento Borincano".

O que vi de Tom Zé no Vila Velha era tão diferente do que faço que eu nunca pensei em relacionar as duas coisas. Muito menos em considerar precedências. Mas é certo que Tom Zé estava ali repetindo - ele o disse - um número que ele tinha feito na TV anos antes. Ao me ver recentemente no show Livro vivo, fazendo um número assim, Tom Zé sentiu-se mal. E me disse isso. Como muita gente viu Livro vivo, e muito pouca gente viu Tom Zé fazendo aquele número, preciso dizer de público que, em matéria de cantor cantar dançando-representando sentado na cadeira, o número de Tom Zé não é apenas diferente do meu, mas muito melhor. E talvez anterior. Além de não ser seguro que eu não tenha, inconscientemente, pegado algum detalhe exterior daquilo que ele fazia. Muita dor atravessa esses anos todos em que fui famoso e Tom Zé não.

Antes disso, ele e eu aprendemos muito com Boal. O Arena canta Bahia era sobretudo teatro-dança. Chico Buarque acha que, no meu livro, fui injusto com Boal. Não fui. É injusto deixar parecer que, no livro, não traço, ao falar dele, o retrato de alguém grandioso artisticamente. Pediria a quem pensou como Chico que reconsiderasse o teor dos elogios ali contidos à personalidade artística de Boal. Que houve, no momento do tropicalismo, um antagonismo explícito entre nós e ele, não quis (nem deveria) negar. Narrei-o. Qualquer leitor pode decidir que Boal, e não os tropicalistas, é que tinha razão.

Deveria falar também da angústia de ter demorado tantos anos para ver Denise Stoklos no palco. Se este fosse um artigo crítico, eu não poderia deixar de medir a importância que ela tem para mim. E os que fazem dança propriamente, no Brasil: o grupo Corpo, Débora Colker, tantos. Mas a dança, em estado puro, tinha que ficar aqui representada por Maria Esther Stockler.

E Pina Bausch? Lá vai Caetano, dirão, olhando para o próprio umbigo, escrevendo sobre si e sobre o que vai escrevendo sobre si. Mas não é. É que entrar em contato com uma artista grande como Pina é arriscar-se a passar por mudanças que requerem auto-reexame. Em outras palavras: a quem me dá a vida não posso oferecer nada menos do que isto: a minha vida."